Das Antikriegsdrama hat alle Chancen auf einen Oscar – genau wie die eindringliche Musik, die Volker Bertelmann komponiert hat. Der DW erzählt er von der Schwierigkeit, das Grauen in Noten zu fassen.
Das Antikriegsdrama von Regisseur Edward Berger ist in gleich neun Kategorien für einen “Oscar” nominiert worden. Ob und wie viele es am Ende abräumen wird, wird am 13. März verkündet. Sieben BAFTAs, darunter als “bester Film”, konnte es schon einheimsen.
Der deutsche Komponist Volker Bertelmann, besser bekannt unter seinem Künstlernamen Hauschka, nahm den BAFTA-Award für den besten Soundtrack mit nach Hause. Im DW-Interview erzählt der Musiker, was die größte Schwierigkeit beim Komponieren war, warum er das Hauptthema auf dem alten Harmonium seiner Urgroßmutter gespielt hat und was seiner Meinung nach der Grund für den internationalen Erfolg des Films ist.
Das Antikriegsdrama von Regisseur Edward Berger ist in gleich neun Kategorien für einen “Oscar” nominiert worden. Ob und wie viele es am Ende abräumen wird, wird am 13. März verkündet. Sieben BAFTAs, darunter als “bester Film”, konnte es schon einheimsen.
DW: Zunächst einmal möchte ich Ihnen zu Ihrer Auszeichnung durch die British Academy of Film and Television Arts gratulieren.
Volker Bertelmann: Vielen Dank.
Ihr Soundtrack ist für den Oscar nominiert. Das ist Ihre zweite Nominierung, die erste war 2017 für “Lion”. Was bedeuten diese Nominierungen für Sie?
Die Nominierungen haben was ganz Besonderes in Bezug auf das Treffen von Menschen, die auf einem ähnlichen Niveau arbeiten oder interessante Projekte machen. Und man darf Leute treffen, die man verehrt, wie jetzt zum Beispiel John Williams.
Und man wird auch insgesamt ganz anders betrachtet, weil man plötzlich in einem Umfeld von Menschen ist, die einfach zur Weltspitze gehören in dem, was sie machen. Das ist für mich eine große Ehre. 2017 war das schon für mich eine Überraschung, und ich hätte eigentlich gedacht, das ist meine einzige Chance im Leben, die wird nicht noch mal wiederkommen (lacht).
Sie haben bereits mehrfach mit dem Regisseur Edward Berger zusammengearbeitet – unter anderem bei “Your Honor” und “Patrick Melrose”. Was war Ihr erster Gedanke, als Sie gebeten wurden, die Musik für “Im Westen nichts Neues” zu schreiben?
Der erste Gedanke war eigentlich: “Auf jeden Fall machen!”, und der zweite Gedanke war: “Oh, wie?!”. Denn das Buch ist an sich schon ein Stoff, wozu man sofort sagt, dass es ein historischer Event ist, dass er in Deutsch gedreht wird. Und der zweite Gedanke ist natürlich: Wie kann man die deutsche Geschichte mit dem Krieg so erzählen, dass sie den Menschen die Möglichkeit lässt, sich selbst ein Bild zu machen und auch selbst eine Interpretationsmöglichkeit zu finden, ohne dass man sie in eine Sichtweise drängt.
Haben Sie die Musik geschrieben, während oder nachdem der Film gedreht wurde?
Ich bin sehr spät hinzugekommen. Der Film war eigentlich schon fertig, und ich bin nach Berlin eingeladen worden zum Screening, und der Film war schon so toll, dass für mich einfach ganz klar war: Das wird ein beeindruckender Film. Und am nächsten Tag hatte ich das erste Thema, welches man am Filmanfang hört, das Harmonium mit diesen drei Tönen.
Ich habe dann das Thema Edward Berger geschickt – was man normalerweise nicht macht. Man schickt eigentlich nicht die erste Idee dem Regisseur, sondern sammelt erstmal vielleicht zehn bis 15 Ideen, damit man sicher ist, da ist etwas dabei. Aber in dem Fall habe ich mich dazu entschlossen, ihm direkt die erste Idee zu schicken, denn die war für mich so stark und klar. Ich wollte wissen, ob er das auch so empfindet.
Am nächsten Tag hat er mich angerufen und ins Telefon gejubelt und gesagt: “Fantastisch, das ist der Hammer, wir freuen uns, es ist genau das, wie wir es haben wollen!” Dann war für mich klar: Ich konnte eigentlich alles von nun an mit diesem Thema in irgendeiner Weise bearbeiten.
Sie haben eine sehr minimalistische, aber auch sehr ausdrucksvolle und erschreckende Musik geschrieben. Sie trifft einen Nerv und verstärkt den Schrecken der grausamen Bilder des Krieges. Wie haben Sie entschieden, wie die Musik für diesen Film sein sollte?
In den ersten zehn Minuten des Films wird ja die Geschichte der Uniform erzählt, und das war für mich wie eine Bildcollage, eine Aneinanderreihung von Bildern. Es gibt keinen Text, sondern man sieht nur, wie langsam die Soldaten in den Krieg ziehen. Und dann sterben die Soldaten, dann werden ihre Uniformen ausgezogen, sie werden gewaschen, sie kommen in eine Fabrik, dort werden sie gesäubert, dann kommen die Nähmaschinen und nähen neue Namensschilder an die Uniform.
Und das war eigentlich für mich wie die Kriegsmaschinerie, welche die Menschen, die am Krieg beteiligt sind, entmenschlicht. Sie wurden plötzlich wie Material. Und ich hatte das Gefühl, dass die Musik mit der Kriegsmaschine, also zum Beispiel mit den Nähmaschinen, in irgendeiner Weise zusammen funktionieren muss. Und das ging nur, indem man kurze, kleine, also eigentlich ikonische Elemente nimmt und sie immer wieder auftauchen lässt, wie eine Kunstinstallation.
Gleichzeitig habe ich auch daran gedacht, dass diese fünf jungen Männer, die in den Krieg ziehen, in relativ kurzer Zeit alles, wovon sie geträumt haben, alles, was sie eigentlich sind – als Menschen verlieren. Und trotzdem haben sie aber immer wieder Momente, wo sie vielleicht das Tuch von einer Frau in der Hand halten oder ein Plakat mit einer Frau sehen. Frauen symbolisieren in dem Film tendenziell auch immer das, worauf diese Jungs eigentlich warten, wo sie das Gefühl haben von Normalität. Da ist Hoffnung. Und ich hatte das Gefühl, es braucht zu dem kräftigen Kriegsmaschinerie-Sound auch ein religiöses Thema.
Ich habe gelesen, dass das Hauptthema mit drei Tönen, das sich durch den ganzen Film zieht, auf dem Harmonium Ihrer Urgroßmutter gespielt wurde.
Ich habe vor mehr als einem Jahr einen Anruf bekommen aus meiner Heimat, dass da ein Harmonium zur Verfügung steht, was in unserem Familienbesitz war. Und jetzt wird es entweder weggeschmissen oder ich nehme das. Ich habe mir das Instrument angeguckt und sofort gesagt: “Das will ich haben.” In Düsseldorf, wo ich jetzt wohne, gibt es einen Herrn, der Harmonien restauriert. Ich habe ihn angerufen und gefragt, ob er das restaurieren könnte, und dann stand das fertig bei mir im Studio und hat darauf gewartet, irgendwann eingesetzt zu werden.
Nach dem ersten Screening in Berlin habe ich mir überlegt, dass es toll wäre, jetzt nicht mit einem Synthesizer oder mit einem modernen Instrument über den Film drüber zu gehen und den Menschen zu vermitteln: Ja, das ist ein moderner Film, sondern den Film mit einem Instrument zu vertonen, das aus der Zeit stammt und auch wie eine Maschine funktioniert.
Und dann habe ich dieses Harmonium gesehen und habe sofort gedacht, das könnte was sein, weil es einen Blasebalg hat, es hat Luft, man hört das Holz, wenn man daran arbeitet. Und dann habe ich die ersten Töne gespielt, es war eine längere Session, bei der ich Sounds aufgenommen und das Harmonium dann verzerrt habe. Ich habe es durch einen Verzerrer und durch Verstärker geschickt, und dadurch ist das so dynamisch und gewaltig geworden, dass man es hört, aber trotzdem nicht genau weiß, was es für ein Instrument ist. Und das finde ich ganz schön.
Was war für Sie das Schwierigste bei der Arbeit an der Musik für diesen Film?
Das schwierigste war eigentlich, nicht zu viel Pathos und zu viel Heroisches in die Musik zu legen. Sich davon zu entfernen, immer dann, wenn man sich eigentlich dem Leid des Soldaten hingeben will. Als Komponist ist das natürlich ein Feld, wo man dazu neigt, traurige, melancholische Melodien zu schreiben, und es war für mich immer sehr schwierig, aber auch sehr wichtig, Distanz zu halten und gleichzeitig die Emotionen anzusprechen, ohne zu pathetisch zu werden.
Der Film hat sieben BAFTA-Nominierungen erhalten und wurde in neun Kategorien für den Oscar nominiert. Das ist ein Riesenerfolg für einen deutschen Film. Was ist der Grund für so eine große internationale Anerkennung?
Ich glaube, es ist die Möglichkeit, dass sich Menschen ein eigenes Bild von dem Dargestellten machen können. Und natürlich auch durch die aktuellen Ereignisse, wenn der Krieg sehr nahe an die Haustür rückt, dadurch, dass es was anderes ist, als wenn der Krieg 15.000 Kilometer weit entfernt ist. Das hat mit Sicherheit auch eine Rolle gespielt. Hätte aber auch genauso gut umgekehrt sein können – dass die Leute sagen, dass sie keinen Film sehen wollen, der was mit Krieg zu tun hat. Es schien aber so, dass der Film resoniert hat. Die aktuelle Zeit, das starke Drehbuch und die starke Umsetzung gehören auch dazu. Ich glaube, diese Kombination hat dazu geführt, dass die große Mehrheit sich dafür entschieden hat, den Film zu honorieren.
Das Interview führte Marina Baranovska.
Das Antikriegsdrama von Regisseur Edward Berger ist in gleich neun Kategorien für einen “Oscar” nominiert worden. Ob und wie viele es am Ende abräumen wird, wird am 13. März verkündet. Sieben BAFTAs, darunter als “bester Film”, konnte es schon einheimsen.
Der deutsche Komponist Volker Bertelmann, besser bekannt unter seinem Künstlernamen Hauschka, nahm den BAFTA-Award für den besten Soundtrack mit nach Hause. Im DW-Interview erzählt der Musiker, was die größte Schwierigkeit beim Komponieren war, warum er das Hauptthema auf dem alten Harmonium seiner Urgroßmutter gespielt hat und was seiner Meinung nach der Grund für den internationalen Erfolg des Films ist.
DW: Zunächst einmal möchte ich Ihnen zu Ihrer Auszeichnung durch die British Academy of Film and Television Arts gratulieren.
Volker Bertelmann: Vielen Dank.
Ihr Soundtrack ist für den Oscar nominiert. Das ist Ihre zweite Nominierung, die erste war 2017 für “Lion”. Was bedeuten diese Nominierungen für Sie?
Die Nominierungen haben was ganz Besonderes in Bezug auf das Treffen von Menschen, die auf einem ähnlichen Niveau arbeiten oder interessante Projekte machen. Und man darf Leute treffen, die man verehrt, wie jetzt zum Beispiel John Williams.
Und man wird auch insgesamt ganz anders betrachtet, weil man plötzlich in einem Umfeld von Menschen ist, die einfach zur Weltspitze gehören in dem, was sie machen. Das ist für mich eine große Ehre. 2017 war das schon für mich eine Überraschung, und ich hätte eigentlich gedacht, das ist meine einzige Chance im Leben, die wird nicht noch mal wiederkommen (lacht).
Sie haben bereits mehrfach mit dem Regisseur Edward Berger zusammengearbeitet – unter anderem bei “Your Honor” und “Patrick Melrose”. Was war Ihr erster Gedanke, als Sie gebeten wurden, die Musik für “Im Westen nichts Neues” zu schreiben?
Der erste Gedanke war eigentlich: “Auf jeden Fall machen!”, und der zweite Gedanke war: “Oh, wie?!”. Denn das Buch ist an sich schon ein Stoff, wozu man sofort sagt, dass es ein historischer Event ist, dass er in Deutsch gedreht wird. Und der zweite Gedanke ist natürlich: Wie kann man die deutsche Geschichte mit dem Krieg so erzählen, dass sie den Menschen die Möglichkeit lässt, sich selbst ein Bild zu machen und auch selbst eine Interpretationsmöglichkeit zu finden, ohne dass man sie in eine Sichtweise drängt.
Haben Sie die Musik geschrieben, während oder nachdem der Film gedreht wurde?
Ich bin sehr spät hinzugekommen. Der Film war eigentlich schon fertig, und ich bin nach Berlin eingeladen worden zum Screening, und der Film war schon so toll, dass für mich einfach ganz klar war: Das wird ein beeindruckender Film. Und am nächsten Tag hatte ich das erste Thema, welches man am Filmanfang hört, das Harmonium mit diesen drei Tönen.
Ich habe dann das Thema Edward Berger geschickt – was man normalerweise nicht macht. Man schickt eigentlich nicht die erste Idee dem Regisseur, sondern sammelt erstmal vielleicht zehn bis 15 Ideen, damit man sicher ist, da ist etwas dabei. Aber in dem Fall habe ich mich dazu entschlossen, ihm direkt die erste Idee zu schicken, denn die war für mich so stark und klar. Ich wollte wissen, ob er das auch so empfindet.
Am nächsten Tag hat er mich angerufen und ins Telefon gejubelt und gesagt: “Fantastisch, das ist der Hammer, wir freuen uns, es ist genau das, wie wir es haben wollen!” Dann war für mich klar: Ich konnte eigentlich alles von nun an mit diesem Thema in irgendeiner Weise bearbeiten.
Sie haben eine sehr minimalistische, aber auch sehr ausdrucksvolle und erschreckende Musik geschrieben. Sie trifft einen Nerv und verstärkt den Schrecken der grausamen Bilder des Krieges. Wie haben Sie entschieden, wie die Musik für diesen Film sein sollte?
In den ersten zehn Minuten des Films wird ja die Geschichte der Uniform erzählt, und das war für mich wie eine Bildcollage, eine Aneinanderreihung von Bildern. Es gibt keinen Text, sondern man sieht nur, wie langsam die Soldaten in den Krieg ziehen. Und dann sterben die Soldaten, dann werden ihre Uniformen ausgezogen, sie werden gewaschen, sie kommen in eine Fabrik, dort werden sie gesäubert, dann kommen die Nähmaschinen und nähen neue Namensschilder an die Uniform.
Und das war eigentlich für mich wie die Kriegsmaschinerie, welche die Menschen, die am Krieg beteiligt sind, entmenschlicht. Sie wurden plötzlich wie Material. Und ich hatte das Gefühl, dass die Musik mit der Kriegsmaschine, also zum Beispiel mit den Nähmaschinen, in irgendeiner Weise zusammen funktionieren muss. Und das ging nur, indem man kurze, kleine, also eigentlich ikonische Elemente nimmt und sie immer wieder auftauchen lässt, wie eine Kunstinstallation.
Gleichzeitig habe ich auch daran gedacht, dass diese fünf jungen Männer, die in den Krieg ziehen, in relativ kurzer Zeit alles, wovon sie geträumt haben, alles, was sie eigentlich sind – als Menschen verlieren. Und trotzdem haben sie aber immer wieder Momente, wo sie vielleicht das Tuch von einer Frau in der Hand halten oder ein Plakat mit einer Frau sehen. Frauen symbolisieren in dem Film tendenziell auch immer das, worauf diese Jungs eigentlich warten, wo sie das Gefühl haben von Normalität. Da ist Hoffnung. Und ich hatte das Gefühl, es braucht zu dem kräftigen Kriegsmaschinerie-Sound auch ein religiöses Thema.
Ich habe gelesen, dass das Hauptthema mit drei Tönen, das sich durch den ganzen Film zieht, auf dem Harmonium Ihrer Urgroßmutter gespielt wurde.
Ich habe vor mehr als einem Jahr einen Anruf bekommen aus meiner Heimat, dass da ein Harmonium zur Verfügung steht, was in unserem Familienbesitz war. Und jetzt wird es entweder weggeschmissen oder ich nehme das. Ich habe mir das Instrument angeguckt und sofort gesagt: “Das will ich haben.” In Düsseldorf, wo ich jetzt wohne, gibt es einen Herrn, der Harmonien restauriert. Ich habe ihn angerufen und gefragt, ob er das restaurieren könnte, und dann stand das fertig bei mir im Studio und hat darauf gewartet, irgendwann eingesetzt zu werden.
Nach dem ersten Screening in Berlin habe ich mir überlegt, dass es toll wäre, jetzt nicht mit einem Synthesizer oder mit einem modernen Instrument über den Film drüber zu gehen und den Menschen zu vermitteln: Ja, das ist ein moderner Film, sondern den Film mit einem Instrument zu vertonen, das aus der Zeit stammt und auch wie eine Maschine funktioniert.
Und dann habe ich dieses Harmonium gesehen und habe sofort gedacht, das könnte was sein, weil es einen Blasebalg hat, es hat Luft, man hört das Holz, wenn man daran arbeitet. Und dann habe ich die ersten Töne gespielt, es war eine längere Session, bei der ich Sounds aufgenommen und das Harmonium dann verzerrt habe. Ich habe es durch einen Verzerrer und durch Verstärker geschickt, und dadurch ist das so dynamisch und gewaltig geworden, dass man es hört, aber trotzdem nicht genau weiß, was es für ein Instrument ist. Und das finde ich ganz schön.
Was war für Sie das Schwierigste bei der Arbeit an der Musik für diesen Film?
Das schwierigste war eigentlich, nicht zu viel Pathos und zu viel Heroisches in die Musik zu legen. Sich davon zu entfernen, immer dann, wenn man sich eigentlich dem Leid des Soldaten hingeben will. Als Komponist ist das natürlich ein Feld, wo man dazu neigt, traurige, melancholische Melodien zu schreiben, und es war für mich immer sehr schwierig, aber auch sehr wichtig, Distanz zu halten und gleichzeitig die Emotionen anzusprechen, ohne zu pathetisch zu werden.
Der Film hat sieben BAFTA-Nominierungen erhalten und wurde in neun Kategorien für den Oscar nominiert. Das ist ein Riesenerfolg für einen deutschen Film. Was ist der Grund für so eine große internationale Anerkennung?
Ich glaube, es ist die Möglichkeit, dass sich Menschen ein eigenes Bild von dem Dargestellten machen können. Und natürlich auch durch die aktuellen Ereignisse, wenn der Krieg sehr nahe an die Haustür rückt, dadurch, dass es was anderes ist, als wenn der Krieg 15.000 Kilometer weit entfernt ist. Das hat mit Sicherheit auch eine Rolle gespielt. Hätte aber auch genauso gut umgekehrt sein können – dass die Leute sagen, dass sie keinen Film sehen wollen, der was mit Krieg zu tun hat. Es schien aber so, dass der Film resoniert hat. Die aktuelle Zeit, das starke Drehbuch und die starke Umsetzung gehören auch dazu. Ich glaube, diese Kombination hat dazu geführt, dass die große Mehrheit sich dafür entschieden hat, den Film zu honorieren.
Das Interview führte Marina Baranovska.
